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Le Grand Théâtre d’Oklahama

Librement inspiré des oeuvres de Franz Kafka – mise en scène et adaptation Madeleine Louarn et Jean-François Auguste, Atelier Catalyse, à la MC93 Bobigny.

Après la création au Festival d’Avignon de Ludwig un roi sur la lune, en 2016 et sa reprise au TGP de Saint-Denis (cf. notre article du 7 janvier 2017) l’Atelier Catalyse y a présenté l’été dernier Le grand théâtre d’Oklahama, repris à la MC93 Bobigny. Madeleine Louarn travaille depuis une trentaine d’années avec des acteurs en situation de handicap et développe une présence artistique au sein du groupe. Elle poursuit sa route avec eux et pour ce spectacle avec Jean-François Auguste, directeur artistique de la compagnie For Happy People and Co.

Ils s’inspirent ici de Kafka et prennent pour base de travail le dernier chapitre de Amerika, “Le grand théâtre d’Oklahoma”, changent le “o” en “a” et y intercalent quelques autres pages de l’auteur sur un thème qui fonctionne avec la notion de collectif, ancrée dans leur démarche. Toujours, ils mettent en parallèle la quête de personnages en même temps que la position des acteurs de Catalyse, qui cherchent leur place dans la société. Ils ont approfondi leurs recherches autour de Kafka, ses récits les plus connus ne convenaient pas au profil des acteurs. Ils ont préféré puiser dans les textes inachevés, fragments et nouvelles les moins connus avec lesquels ils ont construit un canevas mieux adapté.

Par une grande affiche placée à l’avant-scène, première image qui accueille le spectateur, le grand théâtre d’Oklahama recrute des artistes où, justement, chacun aurait sa place. « On embauche tout le monde » figure en toutes lettres sur l’affiche. Les chômeurs et les exclus s’y présentent, les cabossés de la vie. Le recrutement se fait dans un rapport de force, Karl Rossmann héros kafkaïen par excellence (Guillaume Drouadaine, l’ex magnifique Louis II de Bavière dans le spectacle précédent) et ses amis, se présentent : Fanny mi-chat mi-agneau la figure de l’ange, Joséphine la souris au tutu blanc, Rougeaud le singe en cage et qui en sort pour imiter les humains. Au grand théâtre d’Oklahama ils sont tous engagés et organisent un banquet pour fêter les embauches. Assis à table, de dos, ils portent un toast. Scéniquement, l’image est forte. Mais très vite ils déchantent et se heurtent à un autoritarisme cynique et débridé. On suit leurs espoirs et déceptions, quand chacun comprend qu’il se doit de renoncer à ce qu’il est. Karl devient agent technique et non pas ingénieur comme il l’espérait, sous le nom imposé de Negro, les postes proposés ne coïncident pas aux promesses d’emploi. Ils deviennent des exécutants pour basses besognes – agent d’entretien, lingère, soutier, liftier, soubrette – et non pas des artistes, comme ils l’imaginaient. Tous et chacun se retrouvent broyés dans la machine à mensonges – la société ? -. On voit la faim, la rupture, l’abandon, la colère, le monde qui se rétrécit. La fin est rude avec un départ pour Oklahama annoncé, sans possibilité de bagages ni de livres, sans rien. Un aller, sans retour.

La scénographie d’Hélène Delprat, plasticienne, mi-réaliste mi-onirique, sert le propos à partir d’installations mécaniques et de portes. Elle construit un mirador sur roulettes, une tour-ascenseur, une cage, des figures d’ange qui se déplacent. Avec les lumières de Mana Gautier, qui créent des univers et ajoutent au lyrisme, l’enveloppe théâtrale est belle. Dans l’élaboration du scénario les acteurs ont mêlé leurs mots à ceux de Kafka pour mettre à distance l’aspect littéraire du texte et s’inspirent du registre du burlesque, soulignant le caractère dérisoire des destinées. Ils savent passer du rire aux larmes, peuvent parler de soumission, d’oppression et de culpabilité tout en s’amusant avec la création de leurs personnages. Un porte-voix intégré dans l’équipe d’acteurs tient le rôle du souffleur et un narrateur, voix enregistrée, donne le fil conducteur.

Le grand théâtre d’Oklahama est le fruit d’un travail interdisciplinaire patiemment mené par Madeleine Louarn et Jean-François Auguste, une fois de plus une belle aventure. Il met en jeu différentes techniques du spectacle avec inventivité (théâtre d’ombres, table tréteau, métaphore animale etc…) et crée les siennes propres. Il y a de l’humain, de l’inquiétude, de l’humour, une grande intensité dans ce spectacle qui baigne dans l’imaginaire et l’étrangeté de Kafka.

Brigitte Rémer, le 10 février 2019

Avec les comédiens de l’Atelier Catalyse : Tristan Cantin, Manon Carpentier, Guillaume Drouadaine, Christian Lizet, Christelle Podeur, Jean-Claude Pouliquen, Sylvain Robic – accompagnement pédagogique Erwanna Prigent, Mariwenn Guernic – dramaturgie Pierre Chevallier – scénographie Hélène Delprat – création musicale Julien Perraudeau – chorégraphie Agnieszka Ryszkiewicz – régie générale Thierry Lacroix – lumière Mana Gautier – son Cyrille Lebourgeois – costumes Claire Raison – couturières et couturiers Yolande Autin, Ludivine Mathieu, Magali Perrin Toinin, Armando Sanchez – construction décor atelier et équipe technique MC93 Bobigny.

Du 31 janvier au 9 février 2019, à la MC93 Bobigny/Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, 9 Bd Lénine à Bobigny – métro : Bobigny Pablo Picasso – En tournée – 13 février : Ferme du buisson – Scène Nationale de Marne-La-Vallée, 20 et 21 mars : Le Quartz – Scène Nationale de Brest.

Saison sèche

Dramaturgie et mise en scène Phia Ménard et Jean-Luc Beaujault, Compagnie Non Nova, à la MC93 Bobigny, en partenariat avec le Théâtre de la Ville/Paris.

Un prologue ouvre le spectacle en la personne de Phia Ménard, ange annonciateur qui se présente à l’avant-scène avant l’ouverture du rideau, pour lancer au public une drôle d’apostrophe : « Je te claque la chatte. » Nous ne sommes pas chez Léonard de Vinci et elle repart aussi naturellement qu’elle est venue. Comme dans l’avertissement précédant le film documentaire de Jean Rouch, Les Maîtres-fous, dont elle se sent proche, Phia Ménard pourrait ajouter : « Sans concession ni dissimulation. » Une saison en enfer incontestablement se prépare.

Une première séquence plaque au sol comme des insectes qui craignent la lumière, les sept danseuses, au fond d’une boîte blanche dont le plafond monte et descend. Au fil des séquences ce volume se transforme jusqu’à devenir une grande nef, illusion, folie ? Nues sous leurs courtes chemises, elles pourraient être crapauds ou cafards, impressionnent par leurs sursauts. La notion d’enfermement prédomine. Dans la seconde séquence les chemises s’envolent. Dénudées, les danseuses font cercle et se maquillent le visage et le sexe, chacune est une couleur : rouge, vert, bleu, marron, rose, gris, blanc ; certaines se griment d’une moustache évocatrice, toutes se barrent les seins d’un trait de peinture significatif. La dynamique et les mouvements qui suivent sont d’ensemble, elles frappent le sol des pieds et scandent le tempo. Quelques tableaux s’ébauchent, furtivement, l’image d’un Christ en croix entouré de pleureuses. Parfois l’une ou l’autre se détache du groupe pour une performance dansée.

La séquence suivante introduit un rituel de prise d’habit et de possession. Chaque danseuse récupère un cintre sur lequel repose son vêtement. Elles s’habillent, chacune à son rythme et à sa manière. Chaque femme devient homme et personnage, au masculin. Glissement de genre : le sportif, le curé, le pompier, le chef des pompes funèbres ou chef d’orchestre en smoking noir. Une interaction se crée entre les personnages, artifice de salutations selon clichés ambiants et rituel du milieu qu’il représente : on se serre la main, on se congratule et on s’encourage en se tapant le dos, on bénit. Le plafond blanc monte, le tapis, d’immaculé, a des trainées de couleurs. L’imaginaire et le concret se côtoient, entre Boccace et Dante, de l’érotisme égrillard au tragique, des visions aux rêves sacrificiels. Dans la mécanique de provocation, les déesses infernales tout droit sorties du Décaméron, s’avalent et se digèrent entre gestes amoureux et actions persécutrices, sur fond de musiques répétitives et lancinantes aux forts décibels.

Suit une séquence militaire réglée au cordeau, avec rangée de bottes et uniformes. Les danseuses se déplacent en ligne, à la Soviet, du fond de scène à l’avant-scène, avant, arrière, diagonale, retour, pivot pour inverser le sens, regards dans la même direction. On se croirait dans une conscription ou une cour de prison. Le pas est rectiligne, sans chaloupe, le décor a perdu ses murs blancs devenus gris et sont couverts de meurtrières. Lumières, aveuglements et montée militaire au paroxysme avant disparition et silence inquiétant.

Pris d’hallucinations, le public constate l’apparition de tâches sur les murs, qui s’élargissent et gonflent petit à petit, l’humidité gagne. De l’arrière de la structure aux murs de papier sortent des bras comme des sémaphores, ou comme des termites détruisant les façades les unes après les autres. Un liquide semblable à la poix sort des archères de manière continue, envahit le plateau et laisse comme une ville détruite. Vision de désolation, de guerre et d’abandon, quartier de Homs ou Bataclan après tuerie, sur fond de chanson douce, contrepoint que Phia Ménard, artiste inclassable apporte (cf. UC article sur Les Os noirs du 21 avril 2018) à travers sa vision-sombre-forêt née de son itinéraire. « Je me suis allongé dans la boue. Je me suis séché à l’air du crime. Et j’ai joué de bons tours à la folie » dirait Rimbaud.

Brigitte Rémer, le 17 janvier 2019

Création et interprétation Marion Blondeau, Anna Gaïotti, Elise Legros, Phia Ménard, Marion Parpirolles, Marlène Rostaing, Jeanne Vallauri, Amandine Vandroth – composition sonore et régie son Ivan Roussel – création lumière Laïs Foulc – régie lumière Olivier Tessier – régie générale de création Benoît Desnos – régie plateau Benoît Desnos, Mateo Provost, Rodolphe Thibaud – scénographie Phia Ménard – construction décor et accessoires Philippe Ragot – costumes et accessoires Fabrice Ilia Leroy – photographies Jean-Luc Beaujault – régisseur général Olivier Gicquiaud et l’équipe technique de la MC93.

Du 10 au 13 janvier 2019, MC93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis/Bobigny, 9 Bd Lénine – Métro : Bobigny-Pablo Picasso – Tél. : 01 41 60 72 72 – Site www.MC93.com

Sombre Rivière

Texte et mise en scène de Lazare, Compagnie Vita Nova, au Théâtre du Rond-Point.

C’est un spectacle joyeux même s’il parle de choses graves, dans une forme qui pourrait relever de la comédie musicale ou d’une sorte de revue, un spectacle tonique qui a pour levier l’énergie vitale de son créateur et de son équipe.

La trame parle de l’enfance abîmée à travers les yeux d’une petite fille de cinq ans attendant le retour du père parti manifester le 8 mai 1945, à Guelma, en Algérie. Les émeutes nationalistes et indépendantistes réprimées violemment par la France la priveront pour toujours de sa présence. Cette petite fille était la mère de Lazare, convoquée par son fils sur écran pour apporter sa part de mémoire. Une mère courage au sourire lumineux comme forme de résistance.

Pour Sombre Rivière, le déclencheur part de la barbarie des attentats et particulièrement de celui du Bataclan que Lazare lie à ces autres événements et autres dates relevant de la mémoire familiale et de la mémoire collective du pays dont sont originaires ses parents, l’Algérie. Fils de l’immigration algérienne et né en banlieue parisienne, Lazare sait mettre l’absurde et la violence en rythme et en chansons. Il est un rebelle qui trace sa route de solitude en s’immergeant dans le théâtre par l’écriture et la mise en scène. Le théâtre, il l’a rencontré par Jacques Miquel, fondateur du Théâtre du Fil et éducateur, récemment disparu, à qui il dédie le spectacle. Ce sont « les trous de l’histoire » qui intéressent Lazare, « ceux de la colonisation comme de l’Algérie indépendante. J’interroge la façon de vivre avec de tels trous quand on se retrouve coincé, sans racines, au pied des grands ensembles… Je ne défends pas l’idée d’un art sociologique mais je pose des questions qui me brûlent à vif… » dit-il. Son style s’apparente à ce qu’est l’art brut dans le champ des arts plastiques, le slam à la musique. A partir de la réalité, Sombre Rivière est comme un long poème.

Construit en deux parties – elle, sa mère et lui, Claude Régy, qu’il admire profondément – le spectacle est fait de fragments. Claude Régy dit de son écriture : « Lazare, c’est une écriture sauvage, un langage puissant, heurté, une blessure intérieure. Cette parole spécifique, comme inachevée, demande à être testée dans un espace, à être travaillée avec une équipe d’acteurs. » Il ne cesse de la tester depuis l’écriture de sa trilogie où se retrouve le même personnage, Libellule : Passé – je ne sais où, créé en 2009 ; Au pied du mur sans porte, créé en 2010 et repris quelques années plus tard au Festival d’Avignon ; Rabah Robert, monté en 2013. Lazare est aussi grand admirateur de Fernando Pessoa dans lequel il pourrait se reconnaître quand il disait : « Pour me créer, je me suis détruit ; je me suis tellement extériorisé au-dedans de moi-même, qu’à l’intérieur de moi-même je n’existe plus qu’extérieurement. » Lazare écrit ses textes comme des partitions, ses variations passent d’annonciation à dénonciation, de mezza voce à staccato mêlant le tragique du récit aux contes oniriques. Les voix sont puissantes, en chœur ou contre-choeur, en solo ou choralité.

Plusieurs lieux soutiennent depuis ses débuts la démarche de la Compagnie, Vita Nova, créée en 2007, entre autres – le Théâtre National de Bretagne, La Fonderie au Mans, la MC93 Bobigny, l’Échangeur de Bagnolet, le Studio-Théâtre de Vitry – Lazare est associé au Théâtre National de Strasbourg depuis 2015, Stanislas Nordey accompagne ses créations et l’avait invité, en 2001, à suivre la formation d’acteur de l’École du Théâtre National de Bretagne qu’il dirigeait.

Tout en s’emparant de l’Histoire, Lazare sait donner de la distance par l’humour et le grotesque parfois, par les personnages qu’il convoque comme Sarah Kane, par les vivants et les morts qu’il mêle, par le poète présent son double, par le chant et la musique. Il n’occulte rien de son Histoire du monde, celle qu’oublient souvent les livres et construit avec ses acteurs-chanteurs, la Rivière du temps et la poétique d’un rêve récurrent. « Cueille le jour parce que tu es le jour » pourrait lui dire Pessoa.

Brigitte Rémer, le 22 décembre 2018

Avec : Anne Baudoux, Laurie Bellanca, Ludmilla Dabo, Marion Faure, Julie Héga, Louis Jeffro, Olivier Leite, Mourad Musset, Veronika Soboljevski, Julien Villa. Collaboration artistique Anne Baudoux, Marion Faure – lumières Christian Dubet – scénographie Olivier Brichet en collaboration avec Daniel Jeanneteau – costumes Marie-Cécile Viault – son Jonathan Reig – image Lazare, Nicos Argillet – montage vidéo Romain Tanguy – prise de vue sur le plateau Audrey Gallet – directeur de choeur Samuel Boré – assistanat général Marion Faure – assistanat musical Laurie Bellanca – avec la participation filmée de Ouria et Olivier Martin-Salvan – Le spectacle a été créé le 14 mars 2017 au TNS, Strasbourg – Le texte est publié aux éditions Les Solitaires Intempestifs.

Du 28 novembre au 28 décembre 2018, à 21h, dimanche à 15h – Théâtre du Rond-Point, 2 bis avenue Franklin D. Roosevelt, 75008 Paris – www.theatredurondpoint.fr – Tél. : 01 44 95 98 21

Mama

Texte et mise en scène Ahmed El Attar – Spectacle en langue arabe, surtitré en français – Dans le cadre du Festival d’Automne à Paris.

Mama raconte, par les quatorze acteurs présents sur scène, l’histoire d’une famille de la bourgeoisie égyptienne. Un grand canapé central type copie du XVIIIème résume l’affrontement de trois générations où les petits drames ont valeur de grands scénarios. Dans une scénographie de Hussein Baydoun, l’espace est cerné de barres métalliques, symbole de piège ou bien d’enfermement.

En scène, côté cour, la grand-mère, (Mehna El Batrawy) calée dans son fauteuil et qui n’en bouge guère, rivalisant d’hostilité avec sa belle-fille, (Nanda Mohamad, présente dans les précédents spectacles d’Ahmed El Attar). Côté jardin, le grand-père (Boutros Boutros-Ghali dit Piso) calé dans le sien, son fils et ses deux enfants en mouvement de yoyo entre les deux pôles, masculin et féminin. Les tensions familiales s’expriment sur la scène entre grand-mère et belle- fille, entre hommes et femmes, entre les deux enfants, entre la famille et les serviteurs.

Du canapé où s’expriment les conflits d’une société en crise, la famille s’embourbe dans les clichés d’un monde machiste et de conflits de génération. La question posée par Ahmed El Attar sur un ton de comédie sociale touche à l’obsession misogyne qui envahit, sournoisement ou non, les rapports masculin/féminin de la société égyptienne. Il cherche à en démonter le mécanisme en montrant que les femmes, premières victimes de cette oppression masculine, en seraient aussi la source : chargées de l’éducation des enfants, elles adulent leurs fils et les aident à acquérir très tôt ce sentiment de toute-puissance, de telle manière qu’elles sont elles-mêmes signataires de la reproduction du système. Le discours d’Ahmed El Attar pourtant n’est jamais frontal il suit les méandres de la vie familiale quotidienne, comme si de rien n’était. Les séquences se succèdent de manière enlevée par des acteurs bien dirigés, petits morceaux de vie teintés d’humour et de sarcasmes, au gré de la courbe des guerres intestines et comme un Jeu des sept familles. Je demande… la grand-mère… !

Auteur, metteur en scène et opérateur culturel parfaitement francophone, Ahmed El Attar travaille au Caire et dirige le Studio Emad Eddine où il s’investit aussi dans la formation des comédiens et des acteurs culturels. A travers le Théâtre El-Falaki qu’il dirige et le Festival de théâtre indépendant, Downtown Contemporary Arts Festival D’Caf qu’il programme chaque année dans la ville, il crée, par son franc-parler, une dynamique théâtrale et des synergies auprès des jeunes artistes, et partage avec eux l’espace artistique. Dans son pays, l’Égypte, où plus de 60% de la population a moins de vingt-cinq ans et où les rapports de classe et de pouvoir se sont figés, ces bouteilles jetées à la mer, chargées de dérision, sont salutaires.

Après avoir travaillé en 2014 dans The Last Supper sur la figure du père – celui qui, dans le Monde Arabe, a le pouvoir – El Attar poursuit sa saga familiale avec la figure de la mère, première actrice d’une normalité confisquée entre les hommes et les femmes. Il pose la question de la responsabilité.

Brigitte Rémer, le 10 novembre 2018

Avec Belal Mostafa, Boutros Boutros-Ghali, Dalia Ramzi, Hadeer Moustafa, Heba Rifaat, Menha El Batrawy, Menna El Touny, Mohamed Hatem, Mona Soliman, Nanda Mohammad, Noha El Kholy, Ramsi Lehner, Seif Safwat, Teymour El Attar – Musique et vidéo Hassan Khan – Décor et costumes Hussein Baydoun – Lumière Charlie Astrom – Production Henri Jules Julien et Production Orient productions, Temple independant Theater Company

Après sa création au Festival d’Avignon 2018, la pièce a poursuivi sa route au Théâtre de Choisy-le-Roi le 9 octobre, à la MC 93 du 11 au 14 octobre, au TNB de Rennes. Site : www.festival-automne.com

Italienne scène et orchestre

Texte et mise en scène Jean-François Sivadier, à la MC 93 Bobigny. Dans le cadre du Festival Paris l’été.

Ce pourrait être un sévère pamphlet sur l’opéra, c’est avant tout un déchainement d’humour qui souffle le chaud-glacé, une tartine d’ironie bien assaisonnée, un pavé dans la mare des ego artistiques. Le spectateur assiste à l’élaboration de La Traviata, de Verdi, à des répétitions qui tiennent davantage de la bande dessinée et du feuilleton que de l’opéra. Il est engagé comme choriste dans la première partie du spectacle et se trouve sur la scène, face à une salle vide ; il est instrumentiste en seconde partie, devant un pupitre et la partition, dans la fosse d’orchestre d’où il suit l’action en contre plongée.

Protagoniste malgré lui, le public est accueilli par Jean-François Sivadier – auteur et metteur en scène de la pièce, Italienne scène et orchestre – au titre ici de chef de chœur, sa partition dans la première partie du spectacle ; par Nicolas Bouchaud, dans la pièce metteur en scène de La Traviata, qui a du fil à retordre avec les artistes pour faire passer ses messages et honorer son cahier des charges ; par son assistante, Nadia Vonderheyden, avec qui il forme un pétillant duo.

L’adresse se fait en direct du chef de chœur, rude et provocateur, au spectateur/choriste – seul et dans un ensemble, comme au théâtre : « A quelle école étiez-vous ? J’en étais sûr, ils vous apprennent à jouer pour les abonnés. Vous devez jouer pour celui qui ne sait rien, qui vient à l’opéra pour la première fois… » Il est contredit par le metteur en scène, en recherche d’une théâtralité affirmée et mis sur le banc de touche. Chacun défend férocement son territoire.

Le spectateur assiste aux errements de la création, face aux acteurs-chanteurs interprètes de La Traviata, pris sur le vif des fausses belles idées qu’ils proposent au metteur en scène : une jeune chanteuse de bonne volonté (Marie Cariès) et un ténor sûr de lui, bien loin de la demande et de l’attente du metteur en scène (Vincent Guédon) ; une diva qui se fait attendre et se donne toutes les libertés (Charlotte Clamens) et sa doublure qui peine à trouver la juste chute (Nadia Vonderheyden).

Si la pièce interroge la création et ce que représenter veut dire, elle est aussi un superbe divertissement. Le rire est présent et l’humour, enchanteur plutôt que grinçant. C’est pur plaisir de voir Jean-François Sivadier en chef d’orchestre dans la seconde partie, face au dépit de Nicolas Bouchaud. Créée en 1996 au Cargo de Grenoble sous le titre Italienne avec Orchestre, reprise à différents moments dont en 2003 au Théâtre National de Bretagne et en 2006 à l’Opéra de Lille, la pièce, devenue emblématique de la compagnie, n’a cessé d’évoluer. Elle repose sur la notion de collectif à laquelle Jean-François Sivadier est sensible pour avoir cheminé aux côtés de Didier-Georges Gabily, comme d’ailleurs Nicolas Bouchaud avec qui il travaille depuis une vingtaine d’années.

Sivadier a monté Brecht, Shakespeare et Claudel, Büchner, Beaumarchais et Molière. Il connaît l’opéra et travaille régulièrement avec celui de Lille. Il a d’ailleurs mis en scène La Traviata au festival d’Aix-en-Provence, en 2011. Les relations entre metteurs en scène, musiciens, chefs d’orchestre et de chœur, ne semblent guère avoir de secret pour lui.

De cette expérience où la frontière entre acteurs et spectateurs s’efface, il y a le théâtre à travers l’opéra, la dérision et le rire. Et il y a le plaisir du spectateur.

Brigitte Rémer, le 15 juillet 2018

Avec Nicolas Bouchaud, Marie Cariès, Charlotte Clamens, Vincent Guédon, Jean-François Sivadier, Nadia Vonderheyden. Collaboration artistique Véronique Timsit – son Jean-Louis Imbert – lumière Jean-Jacques Beaudouin – assistante technique Léa Sarra – stagiaire à la mise en scène Djo Ngeleka.

Du 9 au 28 juillet 2018, à MC93 Bobigny, Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis – 9 boulevard Lénine 93000 Bobigny – Métro Bobigny Pablo-Picasso. Sites : www.mc93.com et www.parislete.fr – tél. : 01 44 94 98 00.

La Pomme dans le noir

Texte de Clarice Lispector, d’après Le Bâtisseur de ruines – traduction Violante Do Canto – mise en scène, adaptation et lumière Marie-Christine Soma, à la MC93 Bobigny.

Grande romancière, nouvelliste et journaliste brésilienne élevée à Recife jusqu’à l’âge de neuf ans puis à Rio de Janeiro, Clarice Lispector (1920-1977) entreprend d’abord des études de droit. Elle sillonne ensuite l’Europe et les Etats-Unis avec son mari, diplomate, avant de rentrer, en 1959, au Brésil. Son premier roman, Près du cœur sauvage, est publié en 1944, début d’une brillante carrière en écriture qui marque un changement profond dans les sujets traités, comme dans leur expression. Elle emprunte en effet le chemin de l’introspection et de l’autoréflexion, s’éloignant des romans sociaux naturalistes de l’époque. Elle achève La Pomme dans le noir en 1956, qu’elle considère comme le plus structuré de ses romans. Il ne sera publié que cinq ans plus tard, sous le titre Le Bâtisseur de ruines et lui apportera une reconnaissance internationale.

Alors que ses récits mettent généralement en scène des femmes qui, à partir d’un geste anecdotique, changent radicalement le cours de leur vie, La Pomme dans le noir traite du destin d’un homme, pris de vertige après son passage à l’acte. Clara Lispector dessine un univers du silence et donne à voir sa perception du monde. Elle invite à suivre le voyage initiatique d’un anti héros, Martin, ingénieur, autour duquel plane un doute sur la nature du crime qu’il a commis et qui change son parcours, avant de le changer lui-même, profondément. On le croise sur son chemin de Damas, à la recherche de travaux pour survivre, cachant sa véritable identité et s’inventant un nouveau profil. Sans qu’il ne s’explique, de toute évidence l’homme est un animal traqué. Il est accueilli dans une ferme isolée tenue par une maitresse femme, pistolet à la ceinture, Victoria (Dominique Reymond) qui lui propose le job espéré et charge la barque des tâches à accomplir. Une jeune veuve, Ermelinda, (Mélodie Richard) vit aussi dans la ferme sous l’aile protectrice de Victoria, dans une semi léthargie. Un quatrième acteur (Carlo Brandt) sorte de narrateur faisant le lien entre le plateau et la salle, interprète plusieurs personnages.

L’écriture est fascinante, sensible et délicate et le personnage de Martin – magnifiquement interprété par Pierre-François Garel – passionnant, dans cette quête de rédemption et ses déclinaisons entre ombre et lumière. Le spectacle débute dans le noir absolu par la narration, concentrée et vibrante, chuchotée par une voix d’homme, qui raconte, longuement. Le mot est matière, la langue est poétique et le son signé Xavier Jacquot. L’homme est recherché, il dit avoir quitté brutalement l’hôtel où il était, tenu par un allemand qui semblait l’avoir reconnu. Il parle d’une voiture garée là, mais peut-être rêve-t-il ? Il décrit un jardin, sorte de paradis perdu, le noir de la salle augmente la perte de repères entre rêve et réalité. Quand la lumière revient et éclaire la scène, on comprend que l’acteur était dans la salle. On le retrouve dans les méandres de ses errances, au moment où il trouve un point d’eau, dans la ferme où il s’apprête à proposer ses services.

Le temps de la pièce est ce temps du travail à la ferme où Martin creuse un puits et voyage entre cauchemars et rêves éveillés. Il est ce temps des relations qui se tissent entre lui et chacune des femmes qui agissent tel un révélateur, temps qui les modifie elles aussi et entraine la prise de conscience d’Ermelinda pour construire sa vie autrement et la longue confession de Victoria, sous forme de métaphore. Le temps de la pièce est aussi ce temps de l’anamnèse où Martin est à la fois le narrateur et le personnage, temps étiré et singulier qui induit la distance du dédoublement entre la répétition des gestes et l’éternité au rythme d’un sablier. Les rêves de Martin apparaissent, par images projetées, sur la palissade d’une scénographie inventive (images de Raymonde Couvreu, scénographie de Mathieu Lorry-Dupuy) elles illustrent le tourment : « Je dois décider si je suis innocent, quelle a été mon erreur, en tant qu’homme » dit Martin. Puis, plus tard : « Je ne suis rien, j’ai tué. » Sa vie est une sorte de roulette russe, un jeu entre la vie et la mort, elle est la terre, une marche dans le désert, son étrangeté d’être au monde. A la fin du récit, dénoncé par Victoria, on lui passe les menottes et il ne résiste pas.

Marie-Christine Soma présente avec La Pomme dans le noir dont elle signe l’adaptation, la mise en scène et les lumières, un très beau travail. Elle vient elle-même du métier de la lumière suite à sa rencontre avec Henri Alekan dont elle fut un temps l’assistante avant de travailler avec Dominique Bruguière sur Le Temps et la chambre de Botho Strauss, mis en scène par Patrice Chéreau. Elle a créé avec Daniel Jeanneteau en 2001, la compagnie La Part du Vent associée au TGP de Saint-Denis que dirigeait Alain Ollivier, fait les lumières de nombreux spectacles. Elle a mis en scène au Studio-Théâtre de Vitry, en 2010, Les Vagues, de Virginia Woolf. Elle traduit ici scéniquement, avec intelligence et finesse, l’univers inattendu de Clara Lispector et le parcours d’un homme qui cherche à se ré-inscrire dans la communauté des hommes. Sous une apparence sommes toutes assez simple se cache l’étrangeté d’univers intimes complexes et la singularité de la perception du monde, la lisière et les limites, l’espérance et la rédemption.

Brigitte Rémer, le 29 septembre 2017

Avec : Carlo Brandt, Pierre-François Garel, Dominique Reymond, Mélodie Richard – images Raymonde Couvreu – scénographie Mathieu Lorry-Dupuy – son Xavier Jacquot – costumes Sabine Siegwalt – assistante mise en scène et lumière Diane Guérin – construction décor ateliers de la MC93. Le texte est édité par Gallimard, collection L’Imaginaire.

Du mercredi 20 septembre au dimanche 8 octobre (du mardi au vendredi, 20h – samedi 18h – dimanche 16h) – MC93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, Nouvelle Salle – 9 boulevard Lénine 93000 Bobigny – Métro Bobigny Pablo-Picasso (ligne 5) – Tournée en France : du 11 au 13 octobre 2017, MC2, Grenoble – du 17 au 21 octobre 2017, Théâtre Olympia/CDN de Tours – septembre 2018, TNS, Strasbourg – octobre 2018, CDN Besançon Franche-Comté.

Nicht Schlafen (ne pas dormir)

Mise en scène Alain Platel avec les Ballets C de la B – composition et direction musicale Steven Prengels – à la MC 93 Bobigny.

La MC93 a ré-ouvert ses portes à la fin du mois de mai après trois ans de fermeture. Sa rénovation a permis le réaménagement de la salle de huit cents places Oleg Efremov, la création d’une nouvelle salle modulable de deux cent vingt places, d’un studio et d’une salle de lecture, la réhabilitation du hall d’accueil, ouvert sur la ville.

C’est Alain Platel qui inaugure la salle Oleg Efremov avec une nouvelle pièce, Nicht Schlafen (Ne pas dormir) pour neuf danseurs. Eclectique, il trouve son inspiration dans les chants et symphonies du grand compositeur autrichien Gustav Mahler mêlés aux traditions polyphoniques des chanteurs et danseurs congolais Boule Mpanya et Russell Tshiebua, en contrepoint. Au pupitre, le compositeur belge Steven Prengels qui crée les paysages sonores du chorégraphe depuis une huitaine d’années, et le dramaturge musical Jan Vandenhouwe.

Mort en 1911 Mahler marque le passage entre la fin du XIXème et le début du XXème siècle qui ouvre sur une période d’incertitude et de chaos, Alain Platel s’introduit dans ce chaos. Son spectacle, sorte de cérémonie primitive et sacrificielle – à laquelle les danseurs se préparent au cours d’un prologue débutant avec l’entrée des spectateurs – reflète le monde de violence du début XXème, qui se superpose aux incertitudes d’aujourd’hui. Une toile, sorte de peau aux trous béants par endroits, cerne l’espace scénique et ressemble à une toile abstraite qui se métamorphose au gré de la lumière. Au centre, une sculpture monumentale de chevaux morts, éventrés. On dirait un paysage d’après la bataille, une apocalypse.

Après leur rituel de mise en condition et concentration, les danseurs se lancent dans un combat acharné semblable à une mise à mort de tous et de chacun : vêtements déchirés, coups, crachats, provocations et agressions, violences, en sont le vocabulaire. Une danseuse parmi les hommes combat avec la même volonté et la même force qu’eux. Le groupe, tout au long du spectacle, est sur le plateau, il est la clé du travail du metteur en scène-chorégraphe. A certains moments se forment des duos et des trios, offrant au spectateur de courtes respirations, avant de se fondre à nouveau au groupe. Comme le souligne Hildegard De Vuyst, dramaturge : « L’équipe de danseurs avec lesquels Alain Platel se lance dans cette recherche se compose aussi bien d’anciens que de nouveaux venus. Homme-femme, noir-blanc, juif-arabe, danseur-chanteur, autant de différences qui traversent cette équipe et sur lesquelles le metteur en scène fait résolument primer le collectif. » Chaque danseur devient aussi l’esquisse d’une typologie de personnages allant du bouc émissaire au traitre et du pervers à l’arrogant, mais derrière la mort et le néant demeure un fort instinct de vie.

Alain Platel se penche sur le XXème siècle naissant, à la lumière de l’ouvrage de l’historien Philipp Blom dont Les Années vertigineuses : Europe, 1900-1914 décrit cette période troublée d’avant la Première Guerre Mondiale. La mondialisation, le terrorisme et les tensions sociales en sont les thèmes récurrents qui mèneront à la Première Guerre mondiale. « Tout ce que je lis ces derniers jours à propos de Donald Trump ou d’Erdogan, de la terreur de Daesh, du Brexit et du nationalisme partout en Europe, présente de nombreuses parallèles inquiétants avec l’époque à laquelle vivait Mahler » dit le chorégraphe. Moderniste s’il en est, Platel joue sur la transgression et les fragmentations de la musique de Mahler où se mêlent musique juive, mélodies traditionnelles et musiques de danse, marches militaires et marches funèbres, tout ce qui participe de l’univers du compositeur enfant – dont six de ses frères et sœurs sont morts en bas âge. Platel part de morceaux lents et ouvre ensuite sur des compositions plus nerveuses. Il mêle les chants polyphoniques africains de Boule Mpanya et Russell Tshiebua et une composition de Steven Prengels, basée sur l’enregistrement de breathing animals par K49814, créant ainsi sa propre écriture scénique et musicale.

La dramaturgie de cette pièce livre un geste chorégraphique fort et au-delà de l’apparente confusion et de la violence, apporte un souffle vital et une grande émotion, de la maitrise, un langage. Depuis une trentaine d’années, Alain Platel, orthopédagogue de formation, metteur en scène tout autant que chorégraphe, base son travail sur le collectif. Avec les ballets C de la B, il parle de l’humain et passe de l’exubérance à l’introspection. Nicht Schlafen (Ne pas dormir) lui permet aussi d’explorer les régions sombres de l’humanité et de l’inhumanité collectives, dans un contexte de grande violence, celui d’hier comme celui d’aujourd’hui.

Brigitte Rémer, le 2 juin 2017

Création et interprétation : Bérengère Bodin, Boule Mpanya, Dario Rigaglia, David Le Borgne, Elie Tass, Ido Batash, Romain Guion, Russell Tshiebua, Samir M’Kirech – dramaturgie Hildegard De Vuyst – dramaturgie musicale Jan Vandenhouwe – assistance artistique Quan Bui Ngoc – scénographie Berlinde De Bruyckere – création lumière Carlo Bourguignon – création son Bartold Uyttersprot – création costumes Dorine Demuynck.

Du 23 mai 2017 au 27 mai 2017 – MC 93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, 9 boulevard Lénine 93000 Bobigny – Métro Bobigny Pablo-Picasso. www.MC93.com – Tél. : 01 41 60 72 72 – En tournée les 8 et 9 juin 2017, Le Lieu Unique, Nantes – les 12 et 13 juin 2017, Théâtre de l’Archipel, Perpignan.

Ludwig, un roi sur la lune

Texte Frédéric Vossier – mise en scène Madeleine Louarn, avec les comédiens de l’Atelier Catalyse – dramaturgie Pierre Chevallier – musique Rodolphe Burger – chorégraphie Loïc Touzé, Agnieszka Ryszkiewicz, présenté par la MC93 et le Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis.

C’est un objet théâtral délicat et sensible, d’une grande poésie et inventivité, né de rencontres artistiques et d’amitié : celles de la metteuse en scène, Madeleine Louarn, avec l’auteur Frédéric Vossier – qui a entre autre adapté en 2012 Les Oiseaux d’Aristophane pour les comédiens de l’Atelier Catalyse – ainsi qu’avec Rodolphe Burger, compositeur et guitariste – qui a créé en 2014 avec eux En chemin, une performance chorégraphique et musicale – et qui, dans Ludwig, un roi sur la lune est présent sur scène avec le pianiste Julien Perraudeau.

Depuis plus de vingt ans, Madeleine Louarn travaille avec les hommes et les femmes de l’Etablissement et Service d’Aide par le Travail de Morlaix, au sein de l’Atelier Catalyse. Au fil des ans ils se sont formés au théâtre et elle a monté avec eux une douzaine de spectacles à partir des textes de Shakespeare, Beckett, Lewis Caroll, Daniil Harms, Christophe Pellet… Un beau parcours. Pour ce spectacle, créé l’été dernier au Festival d’Avignon, un patient travail de recherche a été mené avec ses proches collaborateurs et artistes autour du personnage de Louis II de Bavière, ce roi follement romantique, décalé et incompris, imprévisible dans sa recherche de bonheur et ses extases quasi mystiques, ambigu dans sa relation à Richard Wagner, un homme à la recherche de l’Absolu qui ne vit qu’à travers le philtre du ludique, du simulacre et de la représentation. Tous – texte, musique, chorégraphie, scénographie, costumes, lumières – ont travaillé sur la complexité du corps dans son rapport à l’espace et ses métamorphoses, sur l’imaginaire, le songe et la poétique d’un personnage singulier, sur la problématique du double. Il y a dans le spectacle deux Ludwig : le jeune, figure de l’ange – magnifiquement interprété par Guillaume Drouadaine – et l’autre, figure de la vieillesse et de la déchéance qui apparaît dans la dernière partie – troublant Jean-Claude Pouliquen -. Il y a des fulgurances dans ce spectacle : derrière les gestes ébauchés, la concentration décuplée, les déséquilibres et les hésitations existe une grande fraicheur, un air de Visconti, des tapis de jonquilles et bouquets lunaires, une grande précision.

Autour de Ludwig sont représentés son frère Othon – qui fut lui aussi interné -, l’impératrice Elisabeth d’Autriche – dite Sissi, sa cousine – Richard Wagner son protégé, Bernhard von Gudden son psychiatre. Son écuyer-amant, les figures du peuple qui réclame, des ministres et des serviteurs-mannequins complètent ces tableaux oniriques admirablement portés par l’investissement et l’enthousiasme des acteurs. Les spectateurs se font face et l’aire de jeu bi-frontale recouverte d’un tapis de danse gris pourrait évoquer le pont d’un navire dans la houle. D’un côté : une toile peinte au paysage montagneux où le château de Ludwig aux multiples tourelles et toits pointus, kitsch en diable, appelle le féérique ; une porte dérobée où apparaissent et disparaissent les personnages nés de son imagination ; l’esquisse d’une colline en haut de laquelle se trouve l’espace des musiciens. De l’autre côté, l’aire de jeu pour Ludwig, ses amoureux et ses fantasmes, qui se transforme à la fin en espace de mort, avec le ponton du lac dans lequel il disparaît.

Historiquement, Louis II monte sur le trône de Bavière à l’âge de dix-huit ans, acclamé par le peuple qui le compare à un ange descendu du ciel. Deux ans plus tard, la guerre éclate entre la Prusse et l’Autriche et la Bavière s’allie à l’Autriche, défaite lors de la bataille de Sadowa avant d’être intégrée à l’Empire allemand en 1871. Sans pouvoir politique, Ludwig se réfugie dans les arts – la musique avec Wagner dont il devient le mécène amoureux, les réalisations architecturales mégalomaniaques avec la construction d’immenses châteaux -. Eloigné de la vie publique, son comportement fantasque devient incontrôlable et sa personnalité se dégrade jusqu’à être déclaré paranoïaque, le 8 juin 1886 et destitué le jour même. Il est retrouvé mort près d’un lac, le lendemain, ainsi que son psychiatre. Ces morts ne seront jamais élucidées. L’auteur, Frédéric Vossier, décrit la singularité du personnage en ces mots : « … Louis II de Bavière est un Roi handicapé. Il est allergique au Jour, aux Femmes et au Pouvoir. Il fuit l’Etat, l’Administration et les courriers des Ministres. Il aime la Nuit, les Images, l’Art, la Solitude et les Forêts… » Sa poétique est discordante.

Au-delà de la scénographie, sobre et efficace (Marc Lainé), quelques objets-signes habitent l’espace : les figures d’un jeu d’échec, un ballon sur lequel Ludwig à l’horizontal se tient en équilibre, ressemblant au Petit Prince découvrant ses planètes – ici la lune – une table sur roulettes qui permet différentes configurations. Tout contribue à la réussite du spectacle par la finesse du traitement : un texte qui travaille par bribes et donne de l’étrangeté (Frédéric Vossier), une chorégraphie subtile et précise (Loïc Touzé et Agnieszka Ryszkiewicz), les costumes aux formes prussiennes et couleurs vives (Claire Raison), la musique composée par Rodolphe Burger à partir de thèmes wagnériens autant que contemporains et sa présence magnétique sur scène, parfois récitant, parfois guitariste ou chanteur, à tous les moments à l’écoute des comédiens ainsi que le pianiste. La mise en scène de Madeleine Louarn – à laquelle se joint l’alchimie et le talent de tous ceux qui portent le spectacle depuis sa gestation, sur le plateau et en coulisses – travaille sur le trouble et l’altérité, sur la présentation de soi et la solitude, sur la différence à partir de ce Roi qui ne veut pas grandir. L’intensité qui se dégage de la représentation donne le vertige et confirme la force du théâtre.

Brigitte Rémer, le 20 décembre 2016

Avec les comédiens de l’atelier Catalyse : Tristan Cantin, Guillaume Drouadaine, Christian Lizet, Christelle Podeur, Jean-Claude Pouliquen, Sylvain Robic – musique Rodolphe Burger – interprètes Rodolphe Burger, Julien Perraudeau – scénographie Marc Lainé – régie générale Hervé Chantepie – lumière Michel Bertrand – costumes Claire Raison – son Léo Spiritof – accompagnement pédagogique Erwanna Prigent, Mélanie Charlou – production déléguée Théâtre de l’Entresort – production exécutive musicale Compagnie Rodolphe Burger – création en résidence Le Quartz Scène nationale de Brest – Spectacle présenté au Festival d’Avignon 2016.

Du 3 au 12 décembre 2016, au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis – Sites : www.theatregerardphilipe.com – www.MC93.com – tél. : 01 48 13 70 00 et 01 41 60 72 72 – CD en précommande de la musique du spectacle en exclusivité sur : dernierebandemusic.com – En tournée : janvier et février 2017 à l’Archipel de Fouesnant – avril 2017 au Théâtre du Pays de Morlaix, dans le cadre de la vingtième édition du Festival Panoramas – saison 2016/17 ou 2017/18 au Quartz Scène Nationale de Brest – saison 2017/18 au Centre Dramatique National d’Orléans.

Nkenguegi

Texte et mise en scène Dieudonné Niangouna – Spectacle présenté au TGP/CDN de Saint-Denis, avec la MC93 – en partenariat avec le Festival d’Automne.

On voudrait bien prendre le fleuve avec Dieudonné Niangouna comme on prend la mer et parfois sans retour. Le Radeau de la Méduse de Théodore Géricault – image emblématique née d’un réel naufrage en 1816 – est affichée côté jardin comme référence aux drames d’aujourd’hui en Méditerranée. Le spectacle s’ouvre sur une marche lente et chorégraphiée de deux groupes de personnes – hommes et femmes – errant sans but, l’exode comme moyen de survie malgré le danger car « mourir pour mourir dans son pays ou sur les routes, mieux vaut tenter quelque chose. » Un homme perdu en mer, figure emblématique longue et maigre, dérive sur un radeau et s’inscrit dans le cours de l’Histoire, un homme abandonné, exilé et sans identité, sorte de Christ recrucifié.

Le voyage est ponctué de séquences festives qui reviennent et s’intercalent aux séquences d’agonie et de mort, comme des brise-lames : dans un loft une bande de jeunes de différentes origines boit, danse, parle et visionne des images de naufrage. Dieudonné Niangouna y tient son propre rôle, celui du metteur en scène. Il surgit de la salle pour diriger les acteurs. Il est donc question aussi de théâtre dans le théâtre et l’on se trouve face à une troupe de comédiens interprétant une pièce intitulée Le Radeau de la Méduse.

Auteur, metteur en scène et comédien, Dieudonné Niangouna présente Nkenguegi comme la dernière partie d’une trilogie – les deux premières étant Le Socle des vertiges et Shéda –. Il travaille entre Brazzaville sa ville natale, la France et l’Europe et il est artiste associé au Künstlerhaus Mousonturm de Francfort. Pour appuyer sa proposition, des images vidéo donnent le contexte, sur écran, de géographies diverses et de drames dont l’actualité malheureusement démontre notre impuissance. Pourtant son message a du mal à nous parvenir car cette épopée contemporaine aride et longue (trois heures trente) avec ses digressions comme ligne de front et son tumulte poétique peine à donner de la clarté au propos théâtral.

Dix comédiens et trois musiciens servent cette métaphore de la survie, baroque et personnelle, ponctuée de sons venus d’Afrique qui veut témoigner du mouvement du monde. Chaque jour déjà ce tumulte du monde nous laisse en suspens face à la réalité abrupte du quotidien qui barre la route à tout lendemain. Chaos dedans, chaos dehors, on en sort vraiment KO.

Brigitte Rémer, le 27 novembre 2016

Avec Laetitia Ajanohun, Marie-Charlotte Biais, Clara Chabalier, Pierre-Jean Etienne, Kader Lassina Touré, Harvey Massamba, Daddy Kamono Moanda, Mathieu Montanier, Criss Niangouna et Dieudonné Niangouna – Création musicale et musiciens Chikadora, Pierre Lambla, Armel Malonga – scénographie Dieudonné Niangouna – collaboratrice artistique Laetitia Ajanohun – régie générale Nicolas Barrot – vidéastes Wolfgang Korwin et Jérémie Scheidler – lumière Thomas Costerg – son Félix Perdreau – régie plateau Papythio Matoudidi – costumes Vélica Panduru – création masques Ulrich N’toyo.

Du 9 au 26 novembre 2016, au Théâtre Gérard Philipe CDN de Saint-Denis, 59 boulevard Jules Guesde, Saint-Denis – Métro : Saint-Denis Basilique. En tournée : 1er et 2 décembre, au Mousonturm de Francfort – 26 au 28 avril 2017 au Grand T de Nantes. Les pièces de Dieudonné Niangouna sont éditées aux Éditions Les Solitaires Intempestifs.

Les Frères Karamazov, mise en scène Frank Castorf

© Thomas Aurin v.l.: Patrick Güldenberg (Michail Ossipowitsch Rakitin), Daniel Zillmann (Alexej Fjodorowitsch Karamasow), Lilith Stangenberg (Katerina Iwanowna Werchowzewa), Copyright (C) Thomas Aurin Gleditschstr. 45, D-10781 Berlin Tel.:+49 (0)30 2175 6205 Mobil.:+49 (0)170 2933679 Veröffentlichung nur gegen Honorar zzgl. 7% MWSt. und Belegexemplar Steuer Nr.: 11/18/213/52812, UID Nr.: DE 170 902 977 Commerzbank, BLZ: 810 80 000, Konto-Nr.: 316 030 000 SWIFT-BIC: DRES DE FF 810, IBAN: DE07 81080000 0316030000

Texte Fédor Dostoïevski – Mise en scène et adaptation Frank Castorf – MC93 Bobigny/Festival d’Automne, à la Friche Babcock de La Courneuve – Spectacle en allemand, surtitré en français.

Peintre de l’âme russe de la fin du XIXème, Les Frères Karamazov est le dernier roman de Dostoïevski publié d’abord sous forme de feuilleton – entre janvier 1879 et novembre 1880 – et édité intégralement avec un immense succès en décembre 1880, deux mois avant sa mort. Il brosse le portrait de la famille Karamazov dans sa lutte sans merci entre le bien et le mal, autour d’un père ivrogne, dépravé et destructeur et de trois frères, sorte d’idéal-types de la société russe : Alexeï le benjamin, un homme de foi, novice au monastère au début du roman avant d’être envoyé de par le monde et de se trouver mêlé aux disputes familiales ; Ivan, le second, un grand sceptique, solitaire et marqué par la souffrance et la haine du père ; Dimitri, homme exalté, impétueux et dépensier, toujours prêt aux excès. Un demi-frère, Smerdiakov, non reconnu et qui n’a pas sa place dans la fratrie – interprété ici par une femme – complète la toile de fond de ce roman épique et complexe.

L’oeuvre est tissée de nombreuses histoires qui se déclinent à l’intérieur de l’histoire première à l’image des poupées russes, énigmes successives à travers lesquelles le lecteur/ici le spectateur se perd par moments. Dans l’avant-propos de l’édition de 1880, Dostoïevski s’adresse au lecteur par ce clin d’oeil : « En abordant la biographie de mon héros, Alexéi Fédorovitch Karamazov, je me sens passablement perplexe. Et voici pourquoi : bien que je l’appelle mon héros, je sais pertinemment qu’il n’est pas un grand homme. Fatalement, des questions vont m’être posées : qu’a-t-il donc de remarquable, votre Alexéi Fedorovitch, que vous l’ayez choisi comme héros ? Qu’a-t-il donc fait qui soit digne d’attention ? Qui le connaît ? Et pourquoi donc faut-il que moi, lecteur, je perde mon temps à étudier sa vie ?… »

Frank Castorf, directeur de la Volksbühne dans l’ex-Berlin-Est depuis vingt-cinq ans et qu’il s’apprête à quitter, s’empare de manière radicale de textes, littéraires et dramatiques, qu’il met en scène. Invité par la MC 93 Bobigny à partir de 2001, il a présenté en France son travail sur Andersen, Boulgakhov, Brecht et Tennessee Williams. A Berlin il a longuement fréquenté Fédor Dostoievski en montant Les Démons, L’Idiot, Le Joueur, Humiliés et Offensés, Crime et Châtiment. Il crée Les Frères Karamazov en mai 2015 au Wiener Festwochen. La démesure de Dostoïevski, ses réflexions philosophiques sur le bien et le mal, la question de l’existence de Dieu, la pureté et la perversité, le libre-arbitre et la moralité, la liberté et la soumission, le doute, la Russie moderne, sont des thèmes qui donnent matière à sa propre démesure. « Chaque homme est coupable pour tous les autres… Il vous manque la foi… » commente l’un des personnages.

La démesure est dans la friche Babcock de La Courneuve où le public est accueilli : d’immenses hangars qui abritaient jadis et pendant plus de cent cinquante ans la fabrication de chaudières industrielles, rachetés en 2012 par la Banque de France sous le regard bienveillant du Département de la Seine-Saint-Denis, de Plaine Commune et de la Ville. Le scénographe Bert Neumann qui est aussi le créateur des costumes a donné, avant sa récente disparition, un extraordinaire espace de jeu de près de cent cinquante mètres d’ouverture, avec une immense palissade en diagonale derrière laquelle se déroulent des scènes que le spectateur suit à travers les raies de lumière filtrant et par les contre-jours, ainsi que par caméra interposée ; un panneau publicitaire lumineux, type Coca-Cola, rouge comme un enfer, est au fond de la galerie vers laquelle se décale parfois l’action, côté jardin ; un bassin d’eau dans lequel s’enfoncent les acteurs et un kiosque, sorte de datcha posée en son extrémité, se trouvent côté cour ; des constructions – chambres en quinconce et en hauteur, escaliers extérieurs, église orthodoxe, cuisine avec fenêtres sur cour, sauna à la cheminée qui fume et longs couloirs, la scénographie traduit la complexité de l’action.

La démesure est dans l’image qui tient le rôle de narrateur et parvient aux spectateurs en temps réel, sur un écran de petite taille compte tenu du lieu. Une partie du spectacle se passe hors de la vue du public donc hors champ, mais folies et passions, intimités et débordements sont en gros plans. Castorf est rôdé à l’image, il est l’un des premiers à l’avoir insérée dans ses créations. Le principe du spectacle repose sur ce va et vient entre le plateau et l’image projetée à partir de la caméra qui accompagne les acteurs au corps à corps, où cameraman et opérateur s’enroulent et se déroulent au fil de l’action se déplaçant dans cette construction labyrinthique qui construit le roman.

La démesure est dans le texte, celui de Dostoïevski sur lequel se greffent les mots de DJ Stalingrad, auteur connu pour son radicalisme, engagé contre le néo-fascisme et le révisionnisme. – L’adaptation de Frank Castorf donne un texte sans concession qui mêle à la Russie du XIXème l’ultra contemporain, et fait voyager entre le passé et le présent, avec quelques séquences en langue russe, « Dieu sauvera la Russie » ; dans l’intrigue elle-même, avec l’assassinat du père – sorte d’odieux bonimenteur – par l’un des trois fils : « Je te maudits pour l’éternité » ; dans les intrigues qui s’enchevêtrent où « un reptile en bouffe un autre », où « il n’y a ni perdant ni gagnant », où l’hystérie est proche de la possession, où cynisme et nihilisme sont les maitres mots.

La démesure est dans le jeu des acteurs – magnifiquement dirigés et tous excellents – qui se donnent à fond pour rendre compte des conflits – idéologiques, familiaux et intérieurs – et qui règnent sur cette imposante friche, kilomètres à l’appui. Leur vocabulaire s’étend du tragique au cynique, de la comédie au grotesque, de la possession à la rédemption. Les imprécations du Grand Inquisiteur apostrophant Dieu, filmées à l’extérieur devant le ballet des grues de La Courneuve, est un moment fort, dans le registre de la tentation : « Est-ce bien Toi qui peut rendre l’homme heureux ? » Il évoque les trois mystères – l’histoire de l’humanité, le secret et l’autorité – provoque Dieu : « Ils reconnaitront que le pain et la liberté sont incompatibles », et évoque la résurrection d’un enfant, ce qui prend sens quand à la fin de l’histoire le jeune Ilioucha se meurt. « Les hommes croient en leur immortalité… » La démesure est dans la musique : des corbeaux aux chants traditionnels orthodoxes, jusqu’aux morceaux d’aujourd’hui qui font trembler les gradins, version Metro Goldwyn Mayer.

Les Frères Karamazov mis en scène par Frank Castorf brosse un tableau sombre de la jeunesse, le clan Karamazov jouant sur les rapports de force et l’impossibilité de se réconcilier. « Le temps ne guérit rien » dit Dostoïevski qui représente tous les excès – folie, hystérie, délire, insultes, volonté de faire du mal, reconnaissant pourtant que « la vie est belle quand on fait le bien. » La transposition sur scène des thèmes philosophiques, religieux et politiques contenus dans cette œuvre touffue est une prouesse et Castorf donne ici une belle leçon de théâtre.

Brigitte Rémer, 15 septembre 2016

Avec Hendrik Arnst, Fiodor Pavlovitch Karamazov – Marc Hosemann, Dimitri Fiodorovitch Karamazov – Alexander Scheer, Ivan Fiodorovitch Karamazov – Daniel Zillmann, Alexeï Fiodorovitch Karamazov – Sophie Rois, Pavel Fiodorovitch Smerdiakov – Kathrin Angerer, Agrafena Alexandrovna Svetlova et Grouchenka – Lilith Stangenberg Katerina Ivanovna Verchovzeva – Jeanne Balibar, Starez Ossipovna, Katerina Ossipovna Chochlakova et Le Diable – Patrick Güldenberg, Ossipovitch Rakitine – Margarita Breitkreiz, Lisaveta Smerdiatchaya – Frank Büttner, Le Père Ferapont

Scénographie, costumes Bert Neumann – Lumières Lothar Baumgarte – Vidéo Andreas Deinert et Jens Crull – Caméra Andreas Deinert, Mathias Klütz et Adrien Lamande – Montage Jens Crull – Musique Wolfgang Urzendowsky – Son Klaus Dobbrick, Tobias Gringel – Prise de son William Minke, Brinkmann – Dramaturgie Sebastian Kaiser – Traduction et régie surtitres Sebastian Kaiser.

Les 7, 8, 13 et 14 septembre à 17h30, samedi 10 et dimanche 11 septembre à 15h, (durée : 6h15) – MC93 /Friche industrielle Babcock, 80 rue Émile Zola. La Courneuve. www.festival-automne.com

La maison des chiens

Adaptation et mise en scène Vlad Troitskyi / Théâtre Dakh, en langue originale ukrainienne, traduction par casque – 10^ème édition Le Standard Idéal / MC93 Bobigny.

L’installation du public se fait de manière bruyante et incertaine en montant l’escalier d’une structure d’acier, jusqu’à l’étage où il prend place dans le cercle des chaises. Dans la pénombre, le sol fait de grillage se dérobe et le spectateur fait corps avec la scénographie, surplombant l’aire de jeu qui le propulse dans un univers carcéral où lui aussi, est enfermé. En dessous, recroquevillés comme des oiseaux de nuit aux aguets, les prisonniers vaquent, dans leurs bleus de chauffe.

Nous sommes dans un lieu de non-droit, un camp de concentration poulailler où les prisonniers avancent voûtés, image en soi de soumission, ils ne peuvent tenir debout dans leur cachot bas de plafond. Des lampes tempête suspendues donnent une lumière blafarde ainsi que le faisceau de lampes de poche, pointé droit dans les yeux. Le spectateur est pris en otage et à témoin des violences endurées sous la baguette d’un capo chef plus animal qu’humain qui ne s’exprime que par aboiements et onomatopées, et qui charge son bouffon-maton de l’exécution des basses besognes. Toute ressemblance avec des personnes ayant existé…

Monde de seaux d’eau et de serpillères, de cuvettes et de promiscuité. Lieu de déshumanisation, de coups et de viols, de déchéance. Au centre, un mitard où l’un d’eux est bouclé, qui ne peut pas même s’allonger. Royaume de la peur où le tempo est donné par des coups assénés sur la structure d’acier qui ébranlent aussi le spectateur. Au troisième top et en quelques secondes on tend sa gamelle, on mange, on rend l’assiette, on se lave – visage et cerveau -. C’est l’enfer du goulag et d’une petite Sibérie où l’on se demande pourquoi et comment on survit, où les prisonniers n’ont d’autre choix que la soumission à cette autorité diabolique.

La scène est d’une extrême violence, sans distance, le spectateur voudrait demander grâce aussi. Monde de l’inquisition, du fascisme, de la manipulation, de l’anéantissement où les gestes deviennent réflexes, obsessions, récurrences. Jusqu’à ce que les matons montent à l’étage et, aux pieds des spectateurs, jettent des planches de bois pour emmurer les prisonniers.

Entracte, descente obligatoire des spectateurs. La seconde partie doit inverser les lieux, mais la question se pose de rester, pour supporter le même traitement. Finalement le spectateur prend la place des prisonniers et les acteurs montent au premier. Changement radical de ton avec cette partie, vocale et musicale, qui se situe à l’opposé de la précédente. Nous sommes au pays des morts, les acteurs – actrices – sont devenus des ombres hiératiques et de blanc vêtu. Contrebasse et violon en action soutiennent un magnifique travail de polyphonies, psalmodies et lectures de textes tirés d’Œdipe Roi – traduits par Ivan Franko – qui parlent de péché, de repentir et de rédemption. Nous sommes dans la tragédie grecque et le sacré, tout est parfaitement maitrisé.

La question se pose du lien entre les deux parties, cette violence extrême, suivie d’apaisement et de beauté, fait qu’on a du mal à croire en la seconde partie. Cela pose aussi la question des limites au théâtre, au même titre qu’un journaliste ou une chaine de télévision décident de ne pas diffuser d’images portant atteintes à l’intégrité de la personne. Jusqu’où illustrer la violence ?

Vlad Troitskyi est spécialiste de l’image mais aussi des effets, et des excès. Il avait présenté au Monfort il y a deux ans un Roi Lear tout aussi spectaculaire et tout aussi contrasté. Le metteur en scène a créé en 1994 le Centre Dakh pour les Arts contemporains de Kiev qui associe les traditions d’un théâtre réaliste et l’expérimentation vers un nouveau champ théâtral, puis en 2000 une école d’acteurs. A Kiev, il dispose d’une salle d’une soixantaine de places où il crée ses spectacles, à la recherche dit-il, de tolérance et d’ouverture. Le travail musical métissé qu’il conduit avec sa troupe, où se mêlent musiques traditionnelles ukrainiennes et musiques d’aujourd’hui est d’une grande sensibilité et se situe à l’opposé de la violence radicale qu’il inflige au public, quel paradoxe !

brigitte rémer

Adaptation et mise en scène Vlad Troitskyi – Scénographie Vlad Troitskyi et Dmytro Kostyumynskyi – Musique Vladyslav Troitskyi, Roman Iasynovskyi et Solomiia Melnyk – Avec Yevhen Bal’, Vasyl’ Bilous, Natalka Bida, Maksym Demskyi, Tatyana Havrylyuk, Roman Iasynovskyi, Ruslana Khazipova, Vira Klimkovetska, Solomiia Melnyk, Semen Mozgovyi, Andrii Palatnyi, Nikita Skomorokhov, Tetyana Vasylenko, Vyshnya, Zo.

Vu au Monfort Théâtre le 11 avril 2015, dans le cadre de la 10^ème édition Le Standard Idéal / MC93 Bobigny – www.MC93.com

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